03.02.2003

Gianfranco Zorzi



Che vuol dire…?
Vuol dire che… una volta che il materiale è stato registrato, con la “post-produzione audio” ci si occupa di fare ordine in questo materiale, di ottimizzarlo, farne emergere le qualità che presenterà una volta immesso sul mercato.

L.C. Gianfranco Zorzi è solo lei o anche la sua impresa ?

G.Z. No, come Gianfranco Zorzi sono il titolare della Cinemagic.

L.C. Quindi, chiamano la Cinemagic per avere lei. O manda altri?

G. Z.Quando Massimiliano (Pani) mi ha chiamato dicendomi se potevo occuparmi del video di Mina, lui non aveva ancora riappeso la cornetta che io ero già là.

L.C. Avevate già collaborato lei e Massimiliano?

G.Z. Sì, lui compone le musiche per una serie che io sto producendo che è…

L.C. “Vivere”?… Beh, il mondo va proprio in tondo!… io sono l’autore delle parole di "Canto largo", chissà le volte che se lo è passato e ripassato, al montaggio… e ora eccoci qua assieme…
G.Z. Complimenti.

L.C. Grazie. Sono molto fiero del titolo. Mi sento un buon autore di titoli.

G.Z. In effetti è un bel titolo.

L.C. Lei non aveva mai incontrato Mina prima di questa esperienza…

G.Z. Non avevo mai incontrato Mina, prima.

L.C. Ma aveva già lavorato su suo materiale. Cominciamo da quello... e poi parliamo della nascita del DVD; prima in termini tecnici, magari, e poi, se le va, di cosa è stato lavorare fianco a fianco con Mina. Magari un finale con un piccolo giro di informazioni-aneddoto...

G.Z. Volentieri, visto che è stato grande. Dunque, sì, il mio primo lavoro per Mina è stato quello sul materiale Barilla. Avevano in mente un progetto che era abbastanza ambizioso in quanto si trattava di recuperare vecchissimo materiale di archivio dalle teche RAI piuttosto che da altre fonti e cercare di tenderlo intellegibile.
L.C.  Allora avremmo già potuto incontrarci molto prima perché al tempo dell’avvio del progetto Barilla io avevo abbastanza le mani in pasta, e sapevo bene quali problemi presentasse, già come idea. Senza poi contare la natura del materiale.

G.Z. Questo infatti era il punto, tecnicamente parlando. Il materiale spaziava in un arco di tempo di circa venticinque trent’anni.

L.C. Quindi tecniche varie, varie manipolazioni.

G.Z. Sì, già all’epoca, il materiale era stato riversato dai vari formati.

L.C. Alcune serie erano state girate in cinematografico. Cioè su pellicola.

G.Z. Tutte, credo, erano state girate in pellicola. Penso questo perché c’era una fotografia splendida, dovuta anche al fatto che vi avevano collaborato i più grandi direttori della fotografia dell’epoca.

L.C. E come ha trovato l’audio?

G.Z. Immagini bellissime, audio spaventoso. Poi consideri che in parte ho ricevuto materiale che era stato a suo tempo riversato sulle primissime VHS che ancora non si chiamavano nemmeno VHS ma betamax e cose così… che andavano a differenti velocità. Per cui, all’occhio non risultava niente, ma per quanto riguardava la voce c’erano sbalzi di tonalità piuttosto consistenti che alteravano l’autenticità della voce di Mina e massacravano i suoi pregi. A questo si aggiunga il fatto che la qualità audio era pessima., perché il tipo di suono era completamente tagliato sulle basse e sulle medio alte, per cui, anziché avere un 16 kilohertz di banda piena, ne aveva si e no 4 o 5 kilohertz …

L.C. Quindi, in soldoni, vuol dire che lei è riuscito a darci la Mina originale dell’epoca, con quei suoni là di allora, come se avesse inciso oggi?

G.Z. Sì, questa in soldoni è stata l’operazione, però è stata durissima ricostruire…con tagli e cose del genere del materiale recuperato dalla discografia.

L.C. Tagli come già venivano fatti all’epoca, considerando che i Caroselli venivano girati in play-back su un premontato di musica ricavato dai dischi ad hoc per la durata che avrebbe dovuto avere lo spot, no?

G.Z. Certo. Dai tre-quattro minuti che durava il pezzo, si ristrutturava quanto occorreva al minutaggio del girato… Allora, per quanto ci riguarda, l’operazione è stata questa: prima di tutto prendere il filmato originale. Visto che non si poteva recuperare a livello audio in nessun modo - perché le operazioni di restauring digitale che ci sono adesso facevano più male che bene - abbiamo recuperato i master originali, che erano perfetti, per poi editarli per riportare il tutto alla struttura dei caroselli... ...per rifare, cioè, i tagli che all’epoca erano stati fatti al brano per girare... però facendolo, appunto, dal master originale di buona qualità. E abbiamo rilavorato il tutto per ottenere al meglio i suoni.

L.C. Quindi, ognuno può entrare in sala d’incisione e poi, può trovare una santo alle manopole che gli fa venir fuori una gran bella voce.

G.Z. Questo è un mito da sfatare e una pericolosa speranza sulla quale fare chiarezza.

L.C. La prego, sfati, sfati pure, dottore, ci curi su questo punto: (musicalità e talento rari a parte) la voce può essere un prodotto meccanico?…

G.Z. Assolutamente no. Ci vuole la voce “prima”. Poi, grazie a quella voce, si possono fare emergere i bei suoni che contiene. Poi Mina ha una caratteristica: che canta un pezzo ed è buono alla prima, non ci sono ripetizioni. Farà delle prove per controllare la stesura del pezzo, ma quando si siede o si mette in piedi al microfono e canta, è buona la prima. Le cose buone sono già nella “presa”.

L.C. Torniamo a bomba sui Caroselli .

G.Z. Dunque, eravamo arrivati al punto in cui avevamo l’audio originale dei filmati, che era pessimo, ed avevamo un master ricostruito di ottima qualità che però non incideva assolutamente nei tempi: Perché? Perché essendo stato, il master originale, rallentato o velocizzato, le lunghezze non corrispondevano più. Per cui, tutti quanti i labiali rispetto all’immagine, rispetto al video, erano saltati.

L.C. Fuori sinc, cioè...

G.Z. Sì. E a questo punto, grazie all’ottima sorgente sonora recuperata, ho fatto un’operazione di “stretching”… che vuol dire allungare e accorciare alcune cose digitalmente senza alterare assolutamente la tonalità. E trovando un equilibrio, riuscire a far corrispondere perfettamente il master nuovo al master vecchio.

L.C. Questo, lavorando esclusivamente sul sonoro.

G.Z. Assolutamente sul sonoro. Per noi che lavoriamo l’audio, il video è la Bibbia. Non possiamo sacrificare alcunché del video.

L.C. Chiariamo anche, però, visto che si parla di una cantante, di una “Voce”, che non si sacrifica nemmeno la parte audio…

G.Z. Non sia mai. Non viene sacrificata affatto. Viene lavorata la parte audio in funzione del video. Ma
non ci rimette mai.

L.C. Capita, ogni tanto, che alcuni tagli musicali in alcuni filmati facciano accapponare la pelle…

G.Z. Mina, certo, il rischio di brutti tagli non l’ha mai rischiato… Anche perché con lei, se il prodotto non viene come deve venire, non esce, anche perché si lavorava su di lei , su materiale suo, e perché oltre ad avere tutto sotto controllo, lavorava con mostri sacri come lei. Parliamo sempre di una cantante, non di un’attrice comica che canticchia una canzoncina buffa per fare una scenetta divertente… E poi, con l’orecchio che ha.. lei che sente al volo una variazione di un quarto di tono, lei che si accorge immediatamente se sulla musica è stato fatto un’intervento livello di equalizzazione o di compressione e ti dice subito “non mi va, non mi piace, non è il suono che avevo in mente io…”.

L.C. E lo dice con molta calma e gentilezza e a lettere molto maiuscole…. Ha notato che Mina su ciò che è fondamentale parla a lettere cubitali?

G.F. Molta calma e gentilezza e lettere molto maiuscole, sì. Poi consideriamo che l’operazione di restauring è un’operazione di una complessità enorme….

L.C. E quanto tempo avete lavorato?

G.Z. Ah, ho lavorato un buon tre mesi!

L.C. Soltanto sui Barilla…

G.Z. Sì, solo sui Caroselli Barilla.

L.C. Con lei?

G.Z. No. Diciamo che lei sentiva i vari risultati in “working progress”, perché glieli mandavo man mano in un “raf”

L.C. Facciamo finta che io non capisca quasi niente di queste cose (che poi, forse, è vero) così lo chiariamo anche per chi non lo sa…cos’è un “raf”?

G.Z. E’ un nastro dimostrativo.

L.C. Le difficoltà, nel trattare i suoni di allora, in cosa consistevano? Qualità di suoni, frequenze, mosconi sabotatori inviati dalla concorrenza…

G.F. Intanto, devo dire che Mina ha sempre avuto degli ottimi tecnici, ottimi studi di registrazione, ottimi musicisti, era tutto quanto a un livello superiore, per cui, le cose che suonavano bene trent’anni fa suonano bene tutt’ora.

L.C. Quindi non è stato difficile convalidare o far riemergere le qualità.

G.Z. Assolutamente no. E’ come se lei prendesse una fotografia degli anni sessanta e la trattasse digitalemente: così potrebbe benissimo farla diventare una fotografia degli anni Novanta, ma non sarebbe più la stessa cosa. Perché si sa che in quell’epoca i mezzi tecnici erano di un tipo e davano risultati di un certo tipo.

L.C. Quindi lei ha lavorato per riottenere quella qualità d’epoca, esattamente com’era allora.

G.Z. Assolutamente dell’epoca, senza voler intervenire a modernizzare qualcosa che non deve essere modernizzato, perché quello era e quello è. È il discorso del recupero dello storico.

L.C. Considerando anche la quantità di “acustico” che lavorava: strumenti, architettura delle sale…

G.Z. Assolutamente!

L.C. La seconda “botta” è stata poi il DVD, dunque…

G.Z. Sì, dopo la grossa soddisfazione dei Caroselli Barilla, sono stato convocato per questo progetto di “Mina in Studio”, che consisteva appunto nel registrare un disco dal vivo facendo vedere Mina come fa. Come lavora.

L.C. Solo di indipensabili eravate una folla!

G.Z. Trenta circa, un po’ di più.

L.C. Dica il suo ruolo.

G.Z. Io mi occupavo di tutto quello che riguardava la ripresa del back-stage.

L.C. C’erano due troupes.

G.Z. Sì , due troupes che giravano. Il video era completamente separato dall’audio.

L.C. Tre camere…

G.Z. Sì, tre camere, più una minivd, (una telecamerina digitale piccolina ndr.) di appoggio per girare il backstage, il making of, come anche si dice.

L.C. Che è nel Dvd e non nel VHS. Perché lì sì e di là no?

G.Z. Una ragione validissima è una ragione di tempi: sul dvd ci sta molto più materiale che in una vhs..

L.C. dvd e vhs li scriverò minuscoli per non rialimentare la “vecchia questione”. Quindi, lei mi dice, con questo, che possiamo tranquillizzare tutti sul fatto che all’epoca non ci fu discriminazione di sorta: che il making ci fosse solo nella versione dvd fu una scelta di carattere puramente tecnico.

G.Z. Tecnico. Perché per ottenere la massima qualità di VHS non si può andare oltre una certa durata, oltre un certo metraggio di nastro.

L.C. Con questo possiamo dunque placare il disappunto di chi, disponendo di un lettore VHS e non di un DVD si sentì dicriminato e penalizzato all’epoca in cui il video uscì.

G.Z. Diciamo anche che la qualità di questo VHS, con la sua durata, è davvero alta. E quando siamo partiti con il progetto del video sapevamo che avremmo dovuto realizzare i due prodotti: il CD e il VHS. In lavorazione, dunque, il CD veniva registrato da Carmine Dì nella regia 1, per cui il materiale è stato registrato su multitraccia e poi, successivamente, mixato in stereo per fare il master con tutti i pezzi e qualche prova dei pezzi (e lui, dopo l’esecuzione del pezzo, spegneva) Io invece, nella regia 2, registravo tutto quanto, tutta quanta la giornata. Avevo i miei microfoni d’appoggio che posizionavo seguendo i vari personaggi e registravo tutto quanto il contorno. Allora a questo punto noi avevamo due situazioni: una di registrazione “dcd”, fatta su multitraccia, e l’altra, invece, registrata su una macchina digitale particolare, di registrazione di tutto quanto quello che era il contorno, del tipo Mina che andava a bere il caffè piuttosto che l’incontro con i figli, telefonate e tante altre cose.

L.C. Con tutte quelle presenze in sala, tecnici, assitenti, supporti, non c’era il rischio di perdere quella concentrazione che anche in una situazione così rilassata e cordiale è indispensabile per suonare e lavorare bene?

G.Z. No, devo dire che, rilassatezza a parte, ognuno era molto presente a ciò che doveva fare. Credo che il risultato che abbiamo visto sia proprio il risultato di quella rilassatezza, di quell’amenità che troviamo anche nel video.

L.C. I ciak? Tensioni che li precedevano?

G.Z. Una volta messe a posto le cose tecniche, semplicemente un “siamo pronti, via”. E via di filato. Ognuno, fin da subito, era esattamente come lo si vede nel filmato.

L.C. Per quanti giorni avete girato?

G.Z. Quattro giorni di registrazione pura.

L.C. Archi compresi?

G.Z. No. C’è stato l’intermezzo per gli archi e per i cori; quindi tante altre persone in aggiunta a quelle di quei quattro giorni secchi.

L.C. Dopodiché?

G.Z. Dopodiché, ottenuto tutto il materiale di tutte queste quattro giornate, abbiamo cominciato a lavorare in “post-produzione” ... su questo materiale.

L.C. Qualcuno ha chiesto quali artifíci siano stati usati per far sembrare che tutto sia filato così liscio.

G.Z. Credo che sia stato un “artIficio” di carattere organizzativo. Abbiamo impostato il tutto perché le riprese non fossero intrusive, perché lasciassero a chi faceva musica tutto il respiro e lo spazio necessario. Ecco l’arteficio.

L.C. Nessun copione? Nemmeno un canovaccio?

G.Z. Assolutamente no. L’unico copione era che c’era da fare un tot di pezzi. E questo tot di pezzi è stato eseguito. Ma l’ordine dei pezzi, in che giorno fare quei pezzi e in quale gli altri, era deciso dalla vena del momento.

L.C. Sempre considerando la convocazione degli archi come una cosa a sé, prestabilita.

G.Z. Certo, l’unico “paletto” sulla “scaletta musicale” è stato quello, perché quel giorno che si fossero dovuti registrare gli archi, tecnicamente parlando non poteva esserci che quello e nient’altro che le preparazioni per quello.

L.C. Cos’è cambiato il giorno della registrazione degli archi?

G.Z. Assolutamente nulla, a livello nostro, a livello di post-produzione audio. A livello di video, naturalmente, hanno dovuto fare un po’ di spazio con le macchine essendoci in studio, quel giorno, una quarantina di persone fra musicisti e tecnici.

L.C. Siamo arrivati alla post-produzione, al montaggio. Apro la porta di questo capitolo con una domanda: quando ha incontrato Mina, la prima volta, e dove, in che occasione?


G.Z. L’occasione era il progetto della cassetta dei Caroselli Barilla, e il luogo uno studio di doppiaggio… ma ho un po’ di confusione sulla data. Mi ricordo che si era appena avviato il progetto.

L.C. Io la prima telefonata alla Barilla in proposito l’ho fatta nel maggio 2000.

G.Z. Allora il settembre - ottobre successivo. Io avevo già cominciato il montaggio del filmato. E lei è venuta a vedere.

L.C. Era il primissimo impatto?

G.Z. No. il primo impatto era avvenuto a casa di un tecnico che ci aveva presentati ai fini del progetto dei Caroselli Barilla, appunto.

L.C. Poi, dopo, avete lavorato per un po’ fianco a fianco. Lei era molto fiera di questo suo “andare a lavorare”, con orari precisi, puntuale come sempre, ogni giorno a fare il tecnico… con un entusiasmo da “neofita si fa per dire”. Com’è stato lavorare gomito a gomito con lei?

G.Z. Sì, ha ragione a dire “neofita si fa per dire”; al proposito le racconto un paio di aneddoti,, cose che mi hanno lasciato a dir poco di stucco. Dunque… Lei sa che quando si fa il montaggio dell’audio sul video, può capitare che ci sia uno spostamento tra l’audio e il video di “quasi un buco”, un quarto di fotogramma.

L.C. Il fuori sinc.

G.Z. Sì, il fuori sinc. Certo, l’operatore esperto lo percepisce, però l’operatore è lì, con gli occhi puntati sull’immagine, con gli occhi di uno che è abituato a lavorare costantemente su questo tipo di materiale. Mi ricordo, invece, che lei mi è arrivata da dietro, mi ha messo una mano sulla spalla e mi ha detto “Scusa Gianfranco, ma come mai è fuori sinc, qua?”, girandosi mentre stava parlando con altri da un’altra parte dopo essersi presa un bicchier d’acqua, magari, passando di lì…   Sì, proprio così… stava passando dietro le mie spalle parlando al telefono… Che lo vedessi io, che era fuori sinc, non era difficile, ma che fosse riuscita a vederlo lei facendo altro, ha dell’incredibile.

L.C. E questo vuol dire? Oltre alla musicalità….

G.Z. Vuol dire che ha una professionalità tale, un’attenzione tale, e soprattutto una tale concentrazione su ciò che sta facendo che la rende padrona assoluta di qualsiasi campo nel quale decida di applicarsi. Questo il mio parere. E questo, per le persone che lavorano con lei, questo è uno stimolo. Perché così stando le cose, se puoi fare il cento per cento, con lei ti butti a cercare di fare il centocinquanta per cento.

L.C. Bene, dia fondo ai ricordi. Cos’altro?

G.Z. Un’altra cosa molto carina è stata mentre stavamo montando. Una settimana dopo aver girato. C’era la montatrice video che stava montando con il regista Balletti e io che, in contemporanea, in un’altra sala, su a Lugano in Studio, stavo montando l’audio. Non avevamo fatto pause perché altrimenti avremmo perso un ritmo che ci era indispensabile alla risoluzione del lavoro che stavamo facendo, che non poteva essere interrotto. Lei arrivò con una macchinata piena di dolci, salatini, torte, focacce farcite, generi di conforto varii dicendoci che non potevamo stare lì digiuni, che dovevamo mangiare con tutto il lavoro che dovevamo fare…

L.C. E’ la mamma universale che c’è in lei. E’ da una vita che dico che lei ci nutre, lo dico e lo ridico anche nell’introduzione al sito; trovo che anche come cantante, un suo impegno nei nostri confronti sia sempre stato quello di nutrirci.

G.F. Eh, sì, quel giorno è apparsa proprio così.

L.C. Il montaggio è dunque stato fatto tutto a Lugano, con i macchinari portati in sala per le riprese e per il successivo montaggio a ritmo di merende?

G.Z. No. La prima settimana di “sbozzamento” del master, per capire come dovevamo fare il montaggio, l’ abbiamo fatta a Lugano perché, ovviamente, Mina doveva essere presente per dare quelli che erano i suoi “indirizzi” al prodotto. Poi c’è stata una fase successiva di montaggio, quella di rifinitura, quella che in gergo tecnico chiamiamo “ la stretta di montaggio” che è stata fatta a Milano. E siamo andati avanti un mese e mezzo con Mina che periodicamente andava a controllare il montaggio del regista e della montatrice. Quando fu finita la parte video, il “master video” è arrivato a me. E allora io ho cominciato a lavorare tutta quanta la parte audio sulla scorta del materiale che avevo in macchina.

L.C. Mina veniva a controllare?

G.Z. No, veniva ogni tanto Massimiliano. Anche in questo caso, a Mina spedivo dei campioni per l’approvazione o meno.

L.C. Quanto tempo ha richiesto questa fase?

G.Z. Anche questa fase ha richiesto circa un mese e mezzo, per “prendere tutte quante le colonne”, ricreare un sistema d’ascolto “surround” (che vuol dire che non è solamente stereo, ma è una cosa avvolgente, a 360 gradi, per cui c’è un canale sinistro, uno destro, uno centrale, uno posteriore sinistro e uno posteriore destro).
L.C. E tutto questo acciocché?….

G.Z. Affinché l’ascoltatore-spettatore si senta al centro dell’azione.

L.C. Anche con solo due casse frontali?

G.Z. Ovviamente no. Deve avere un sistema d’ascolto adeguato. E poi, alla fine, è stato preparato un “master audio”, abbinato a un “master video” e siamo andati alla fase di authoring; nella quale il materiale viene messo in un programma e si passa alla creazione di menu base e cose così, tecniche, troppo tecniche per interessare chiunque.

L.C. Allora, da dietro gli orizzonti della scienza e della tecnica, vuole rispondere alla solita domanda che faccio come “sottofinale” a tutti gli intervistati e che è “dopo tutti questi pregi elencati, quale difetto trova in Mina?”.

G.Z. Che ogni tanto sparisce per troppo tempo.

L.C. Anche lei, come gli altri, davvero molto, molto severo, troppo severo, quasi cattivo… Va be’… mentre infilo anche lei nell’elencone degli “stregati dalla Mina”, le viene in mente qualche altro aneddotino?… anche piccolo, un accenno di aneddoto?….

G.Z. Sì. Una volta mi chiamò a casa. Io ho due bambini piccoli. Rispose il mio bambino di sei anni. E si sono messi a parlare, Mina e mio figlio. Non ho idea di cosa si siano detti, perché io ero in un’altra stanza a fare altro, ma sono stati al telefono un bel cinque minuti. Poi è arrivato mio figlio con il telefono e mi fa “papino! papino!… c’è una signora per te”. Io prendo il telefono, sento che è Mina, la saluto, e poi ci parliamo. E lì finisce la cosa, al momento. Quando poi ci siamo visti su a Lugano, subito mi ha salutato “Ciao papino!, come stai?”. E da lì sono diventato “papino”. E anche nei titoli di coda mi hanno messo “Gianfranco papino Zorzi”, come ormai mi chiama Mina. 



© Lele Cerri

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